Modus operandi, la antología que piensa el género policial

Desde Diez cuentos policiales argentinos (1953), la compilación de Rodolfo Walsh publicada por Hachette, las antologías acompañan el desarrollo del género policial en la Argentina. La elección de un conjunto de textos al que se atribuye un carácter representativo o ejemplar funciona al mismo tiempo como un registro del estado de las cosas y un recurso para la difusión. La publicación de Modus operandi se inscribe en esa secuencia y señala un aporte particular, como el de sus mejores antecedentes.

La selección es ya un gesto que jerarquiza a los textos. Una antología implica una intervención crítica sobre el campo en el que opera, no solo como efecto del recorte que produce sino porque necesariamente pone en juego un conjunto de operaciones: qué define al relato policial, cuáles son los textos que mejor lo representan, quiénes son los autores para tener en cuenta, son preguntas básicas que se replantean con cualquier antología incluso más allá de los consensos y del canon que parece estabilizarse a través del tiempo.

Modus operandi apunta desde el título a una cuestión central. El policial es un género que pone en primer plano la pregunta por la forma narrativa. Borges impuso esa valoración desde sus artículos críticos en las revistas Sur y El Hogar: el relato policial supone la construcción de un orden y pone de relieve el trabajo del escritor. Pero este orden está en debate –el mismo Borges terminó por considerar “artificial, sin vida” el ideal que defendía, en última instancia la asimilación del relato a un problema matemático– y las antologías tienen parte decisiva en la discusión, son un espacio privilegiado.

El problema de la verosimilitud es otra constante histórica. Si un cuento policial puede llegar a escribirse es porque en Argentina no pueden escribirse cuentos policiales con los estereotipos de la novela negra o del relato de enigma: aquí la policía comete los crímenes, la Justicia los encubre y el periodismo entretiene al público con el espectáculo. Si se escriben relatos policiales es también para resolver esa dificultad: cuál sería un tipo de relato posible para el policial argentino más allá de los argumentos.

Hacia principios de los años 70 la sucesión de antologías cristalizó un corpus de autores canónicos que incluyó entre otros, además de Borges y Walsh, a Leónidas Castellani, Manuel Peyrou, Adolfo Pérez Zelaschi y prácticamente ninguna escritora. El canon suele ser más de autores que de textos: las necesidades editoriales, los requisitos de derechos de autor, exigen con frecuencia la variación. El aporte del antólogo se ve en los descubrimientos que realiza, en las incorporaciones de escritores o textos que son desconocidos o que a primera vista parecen extraños al género. En Cuentos policiales argentinos (1974) Fermín Févre agregó así a José Hernández por “Revelación de un crimen”, el relato de no ficción sobre el asesinato de Ángel Vicente Peñaloza; el autor del Martín Fierro “quiso develar un crimen valiéndose de una expresión literaria”. Román Setton ratificó esa elección en El candado de oro (2013), pero con un criterio diferente a partir de la lectura del texto en el marco de la literatura y la política de la época, a partir del cuestionamiento de un canon que relaciona con las preferencias de Borges y que encuentra cristalizado en las antologías precedentes. 

En una época como la actual donde los escritores son tan sensibles al reconocimiento y correlativamente al desconocimiento que imaginan, lo primero que se nota en una antología es lo que falta. Las “injusticias” que se cometen, las omisiones, las atribuciones del antólogo, suelen trasladarse a polémicas donde las apreciaciones críticas se mezclan con sentimientos personales.

Modus operandi no escapa a la regla, pero de una manera distinta, productiva. Por un lado se nota que faltan autores que parecerían inevitables: la selección de Fabián Soberón se aparta de ciertas consagraciones tal vez no para impugnarlas sino para abrir el panorama y sobre todo interrogar la actualidad del género, ya que una antología también se precia de recrear el valor de la novedad. Por otro, complementariamente, el libro configura un  mapa del policial argentino y aporta pistas para investigar nuevos recorridos de producción.

Una antología tiene que declarar sus principios. “Los cuentos cifran una reflexión sobre el mundo contemporáneo, aunque trabajen con asuntos del pasado o de la historia. En este sentido, un género no es otra cosa que un esquema que traslada a un conjunto de códigos una discusión sobre la realidad”, escribe al respecto Soberón en el prólogo. El punto de vista que determina la selección –“los cuentos policiales piensan el presente”– se inscribe en la tradición del realismo crítico y de hecho está la referencia a un célebre pasaje de El arte de matar, el epitafio de Raymond Chandler para el relato de enigma, que parece escrito esta mañana: aquello de que el autor “escribe sobre un mundo en el que los pistoleros pueden gobernar naciones”.

No obstante, la antología que publica Falta Envido se proclama “hospitalaria”, alberga muy diversas variantes y muestra que las mejores versiones, o las más productivas, pueden encontrarse no en los textos que representarían cabalmente al género sino en aquellos que introducen desvíos o resultarían extraños para la convención. La intervención crítica que produce una antología puede condensarse en la idea de Borges respecto a que “los géneros dependen menos de los textos que de la forma en que son leídos”; no está dicho de una vez y para siempre cuáles son los límites del relato policial ni las características que lo definen. Si Los mejores cuentos policiales, la antología en dos volúmenes de Borges y Adolfo Bioy Casares, exalta el relato de enigma con mayoría abrumadora de autores anglosajones, Ricardo Piglia legitima a la tradición norteamericana a través de Cuentos policiales de la serie negra (1969) y Cuentos de la serie negra (1979) y en un segundo movimiento, con Las fieras (1993), registra la dispersión de lo policial fuera de sus marcos habituales y pone en el centro lo que estaba al margen del género.

Modus operandi aparece publicado por una editorial de San Miguel de Tucumán y ese es también un dato para tener en cuenta porque incide en las características del libro. Esta antología podría haber sido realizada en Buenos Aires o en Córdoba, donde existen circuitos editoriales más afianzados y las posibilidades son entonces mayores; pero si en definitiva no pudo concretarse en esas ciudades fue porque no existía algo tan necesario como las posibilidades económicas: la preocupación por este tipo de libro y la mirada para indagar más allá de lo conocido.

En la prólogo a Diez cuentos policiales argentinos, Walsh dijo que finalmente se admitía que una aventura policial podía transcurrir en Buenos Aires. Se trataba de un cambio en la actitud del público y de los escritores, que ya no consideraban imprescindible adoptar seudónimos anglosajones y situar sus historias en ambientes exóticos. Con Modus operandi podríamos decir que hoy se admite que una aventura policial puede transcurrir en Rosario, en Salta, en Tucumán, en Santiago del Estero, en la Patagonia; por lo menos, para los escritores que integran la antología.

Un libro se valora también por su oportunidad. Como los cuentos seleccionados, Modus operandi piensa el presente en su ámbito, el editorial, y llega en un momento particular para el relato policial en la Argentina: el género ha perdido la centralidad que tuvo hasta hace poco tiempo en la discusión literaria, los festivales que concentraban la actividad ya no se realizan, las colecciones de libros se discontinuaron o concluyeron. La antología muestra en ese sentido que el policial convoca hoy a nuevos autores y forma parte con mayor o menor intensidad de distintos proyectos literarios; es entonces un signo de vitalidad y un horizonte para la escritura.