No queda nada en este mundo que se parezca a la patria. Ni la misma palabra que era lo más parecido puede levantarse ya de sus ruinas: la patria está cancelada. Habrá que inventar todo de nuevo, incluso el amor.
I. Betancourt, 61 postales sobre el viento
Idangel Betancourt nació en Cuba en 1973 y vive en Argentina, desplazándose entre varias provincias, desde 2002. Su condición de migrante moldea sus obras, tanto en los temas que recorre —entre los que el exilio y la búsqueda permanente de un espacio propio son una constante— como en la experimentación con distintos géneros —literarios, académicos y periodísticos— que expresa, a su vez, una búsqueda permanente desde el discurso. Las fronteras constituyen en su literatura un tópico recurrente, con particular insistencia en la experiencia de la alteridad desde la voz de un extranjero que, a semejanza del autor, forma parte activa de la comunidad cultural a la que ingresa aunque sin perder su identidad de “otro”: en él los procesos sociales tienen un recorrido y un efecto peculiar que tiene mucho que ver con una forma de aislamiento insalvable, una frontera invisible entre él, la ciudad, sus conflictos y sus dinámicas de poder.
Abordaremos dos obras del autor escritas durante su estancia en el norte de Argentina: el unipersonal Nadie. Pieza de teatro para un vestido, un actor y un maniquí, estrenado en Salta en 2015*, y la novela 61 postales sobre el viento (publicada por el sello tucumano Puerta Roja en 2023). La condición de migrantes de los personajes de estos textos define su relación con la comunidad en la que se encuentran (por elección o por la fuerza, con distintos grados de asimilación o pertenencia), y permite la creación de una voz del extranjero para hablar de conflictos que constituyen una reconfiguración del imaginario de la ciudad, necesariamente ubicada en sus fronteras.
La voz del extranjero: lejos del centro
- El centro físico y simbólico de una comunidad tradicional: la basílica de la virgen
61 postales sobre el viento está conformada por capítulos breves que focalizan alternativamente (mediante relatos, diálogos, poemas, descripciones y soliloquios) en los variopintos personajes ubicados en una San Fernando del Valle de Catamarca que se toca en varios puntos con la ciudad real, su trazado urbano, sus centros, los mitos de su historia y el paisaje montaraz que la rodea. En este sentido, sería interesante para un estudio futuro leer la refundación de la ciudad propuesta por un personaje a partir de algunos hechos históricos que reaparecen como leitmotiv en el texto: el corazón itinerante de Fray Mamerto Esquiú, el femicidio de María Soledad Morales y el de Micaela Gordillo, las sucesivas reinauguraciones del estadio del Bicentenario y las apariciones de la Virgen del Valle.
Sin establecer de manera explícita una relación causal, este texto coral —que incluye el personaje del Extranjero—, hace coincidir la llegada de un director de teatro que debe dirigir al elenco de la Comedia Municipal con un prodigio que algunos habitantes de la comunidad consideran un milagro: repentinamente unos enormes naranjos bloquean las entradas a la iglesia catedral. El extraño hecho despierta opiniones e instintos muy disímiles entre los catamarqueños que asisten a contemplarlo, a poner carritos de comidas, a agradecer a la Virgen, a enfrentarse a monseñor Urbano, a hacer un manifiesto político o a tocar una naranja. Las historias de los personajes se van tejiendo alrededor de un núcleo central (en el trazado de la ciudad, pero también en el imaginario de sus habitantes): la catedral —sitiada—, y por contigüidad, la omnipresente relevancia de la Virgen del Valle en la vida de la comunidad. La angustia creciente de monseñor, la liberación de Virgen Mamaní, la espiral de la abuela del niño lapidado por cortar una naranja, el aprovechamiento de la situación por parte de la Vidente para atraer nuevos fieles, la focalización de los medios, el accionar municipal, todo converge en ese punto. El centro religioso es, indudablemente, el núcleo simbólico del que deriva toda significación, lo que siguiendo la tipologización de Leone (2019) corresponde a la organización típica de una comunidad premoderna. El hecho de que tras “el prodigio” Virgen Mamani sienta la posibilidad de volver a salir a la calle es significativo: “Por eso a Virgen Mamani no le importaban los naranjos. Más bien la sosegaba que hubiesen crecido de repente. Con la otra virgen atrapada, ahora sentía que ya no era ella la que tenía que seguir encerrada.” (p.11). Como comprenderemos más adelante, Virgen Mamaní fue víctima de abuso por parte del cura, quien cargó sobre la niña de nueve años la culpa de la tentación. Volver a usar a los veintiuno el vestido azul vinculado a esos recuerdos y reencontrarse con “la otra virgen” le devuelve el cuerpo y el lugar de la infancia perdida: rompe una forma de aislamiento, de “cárcel interna” donde había sido recluida por no “responder al centro”.
No es el único personaje que se construye por oposición: María Tibia, la Vidente, construye su creciente poder a partir de su propia visión de la “virgen morenita”, que decide ubicar en un río en las sierras (lejos de la basílica y del centro histórico de la ciudad). Cuando sucede el prodigio, y el cura no sabe cómo reaccionar ante lo inexplicable, ella, con visión de negocios, toma la delantera. Adscribe a la aparición de los naranjos valor de milagro, y al linchamiento del niño que ha robado una naranja, condición de sacrificio demandado por la Virgen. “Le voy a enseñar a ese curáculo de poronga cómo manejar un milagro, porque la fe la ponemos la gente del pueblo, quenó. No me dejaron poner carros de comida, ahora le voy a poner la corona al Angelito” (p.28). Es un mecanismo propio de la semiosfera para construir sentido: un isomorfismo (Lotman, 1984) de los núcleos emergentes con respecto de los hegemónicos: María Tibia es capaz de asignar significado religioso a los hechos y, consecuentemente, redactar un buen pie de foto para la publicación en las redes de su ermita. En esta comunidad imaginaria cerrada y tradicional, fuertemente ordenada por la iglesia y el culto a la virgen, toda identidad se define por adscripción a los mecanismos simbólicos del poder religioso. Quien se mantiene en los márgenes, y permite configurarlos en el relato, es un ser que carece de adscripción territorial, y por lo tanto de identidad: el Extranjero.
- La voz en el margen
En la sexta postal aparece este personaje, que, apenas salido de la terminal, reflexiona sobre su propia inevitable condición:
“Veinte años en este país y volver a ser extranjero todos los días. (…) Volver a asombrarse, volver a quejarse. Volver a amar. Volver a atestiguar cómo nace el odio. Reinventarse hasta que la miseria vuelva a presionar desde el fondo y sumerja todo nuevamente en lo inútil. Ser extranjero ya no era el hecho de haber nacido en otro país, sino una forma de escapar de sí mismo y, por supuesto, de los otros.”
Moviéndose en las periferias de la comunidad movilizada, que sólo lo necesita para dirigir un elenco estatal —hacer un trabajo—, el Extranjero (sin nombre propio, simbólicamente despojado de identidad) se limita a buscar el amor, su única esperanza de anclarse al mundo, y su voz se mezcla con la del Premilennial (un alter ego que utiliza la primera persona en sus postales, de tono poético). Es curioso el desdoblamiento: como el Extranjero no puede adscribirse a una patria, el Premilennial no puede aferrarse a una época. Se encuentra desorientado en los bordes de “su tiempo”, viene de una generación previa a las redes sociales, de las cuales reniega, y a las relaciones líquidas; una época definida por la labilidad. El Premilennial, cuya única preocupación parece ser el tiempo (el futuro, cómo nos aferramos al instante, cómo mutaron las relaciones, cómo construimos memoria) lleva a cuestas su propio centro: es un apátrida que no pertenece ni a un lugar ni a una época; ni siquiera a una generación: definirse “premilennial” es reconocerse fuera de ese grupo que necesita selfies para existir.
¿Qué fronteras son las que mantienen al extranjero/premilennial en ese limbo de no-pertenencia? No son los límites geopolíticos: su vinculación con el hecho central de la historia es tangencial: entra a la ciudad pasando primero por la relación carnal con la Comandanta Ambato, una revolucionaria que ha ocupado los terrenos de la curia catamarqueña para crear una comunidad jipi de artistas no-campesinos. Superada esta primera instancia, en la que el diálogo amoroso fracasa, el Extranjero sigue su camino, y lo único que sabremos de él en adelante tiene que ver con su experiencia del amor, situada significativamente en la periferia de la ciudad: un río serrano funciona como escenario y símbolo del deseo y el reposo. Cuando el río se seca, es hora de partir. En ese espacio de transición es donde encuentra una forma de construir sentido, un traductor, un buffer: el intercambio con su amante, María del Pilar, una mujer serrana, es lo que le permite al extranjero dar sentido a su entorno. (Lotman, 1984).
Es una pertenencia limitada, pero gozosa: la experiencia de esa frontera, donde puede darse un diálogo (un intercambio físico pero también poético) posibilita en él el sosiego, una forma de la quietud a la que él, en su condición de migrante, no está habituado. La disolución, tras algunos meses, de ese espacio idílico construido junto a María del Pilar (y la mengua del deseo sexual, simbolizada mediante los ríos que se vuelven invisibles) viene a coincidir con la catástrofe de la ciudad (un sismo la hunde sobre sí misma a partir de la explosión del estadio del Bicentenario, donde la Comedia debía actuar en el aniversario de la fundación), situación ante la que el Extranjero vuelve a emprender su viaje.
Nadie
La condición de extranjero también es central en el unipersonal montado por Betancourt en 2015, Nadie, donde un boliviano forzado a trabajar en un taller textil en Buenos Aires, un coreano que huyó del régimen de su país y una porteña en Londres exponen su experiencia fuera de sus lugares, sometidos, expulsados y con la improbable esperanza de que, por más que se encuentren aislados, no están solos. Pascual, el boliviano esclavizado, escribe un mensaje en la etiqueta de un vestido. En Londres, luego de una decepción amorosa, Valeria encuentra el pedido de auxilio y decide regresar a Argentina a salvar al desconocido. El coreano dueño del taller, representado por un maniquí, explica sus razones antes de morir asesinado.
La extranjería no depende solamente de la distancia de los “centros” de sus propios países: Valeria, rica, blanca, puede viajar y cruzar fronteras geográficas de acuerdo con su deseo. Pascual, pobre, racializado, busca un trabajo que no consigue y es incapaz de reunirse con su familia. El coreano, sometido a la presión de los jefes de refugiados, explota a otros para conseguir el dinero que debe enviar a Corea. El poder económico y, en menor medida, el político, definen la porosidad de las fronteras para estos migrantes. Si se tiene dinero, las fronteras del estado-nación son permeables. Pero si nadie escucha, se es invisible: Pascual, al hablar con su explotador, se dirige a un maniquí, un objeto inerte; su intento por comunicar la situación a la que está sometido a través de la etiqueta de una prenda tiene un destino incierto y un final trágico. Valeria viaja miles de kilómetros por una relación que fracasa en el primer encuentro, despojando de sentido el viaje. Cada uno de los personajes es incapaz de establecer un diálogo auténtico que le permita identificarse, y se encuentra “fuera de su lugar” en una ciudad que lo vuelve invisible. Hay en esta pieza una conjunción de fronteras externas e internas que resulta en personajes aislados —de sus afectos y de cualquiera que pueda darle entidad social— pero unidos por las redes rizomáticas que sólo tienen en común la deshumanización capitalista de esta semiosfera globalizada.
La voz del narrador, intérprete de los demás personajes, pero también él mismo migrante, también refiere al imaginario social como frontera a franquear:
“Aún así sigo siendo el cubano, el extranjero entrometido (..) Sí, a veces hablo de Cuba, a veces del mañana, pero estoy aquí ahora, mirándolos a los ojos: ninguno de nosotros necesita un país, sino un estado de dignidad. Pero el teatro como la vida tiene su propia medida, ni un minuto más, ni un minuto menos…” (cuadro VI).
En los textos de Idangel Betancourt se puede rastrear la voz del extranjero/migrante construida poéticamente desde el movimiento y situada siempre en un margen: si en su ficción se representa una comunidad cerrada, topológica y simbólicamente estructurada y rígida, el extranjero necesita ubicarse en la periferia para otorgar sentido a su existencia; allí está el único diálogo posible. Si se trata de una comunidad posmoderna, el migrante se encuentra irremediablemente aislado en una sociedad que sólo se organiza alrededor de los valores del capitalismo y reduce la existencia de los seres humanos a extremos de una compra-venta. La incapacidad de ser escuchado por los miembros de la comunidad vuelve al migrante invisible, y la frontera como espacio de traducción y significación se vuelve imposible.
Queda planteada la posibilidad de ampliar el estudio de la voz en la obra de Betancourt a sus textos poéticos y periodísticos, en los que la vinculación con el territorio y la garantía de comunicación son, por la naturaleza del género, radicalmente distintas.
Bibliografía:
- BETANCOURT, I (2023) 61 postales sobre el viento. Puerta Roja.
- — (2015). Nadie. Inédito.
- GRIMSON, A. (2000) “Pensar fronteras desde las fronteras”, en Nueva Sociedad 170,
- LEONE, M. (2019). Apuntes para una semiótica de la frontera. Revista Chilena de Semiótica, 12 (7-22)
- — (2020) Breve historia topológica del mundo: del muro a la red deSignis, 33, 219-230.
- LOTMAN, I.M. (1984) La Semiosfera I. Semiótica de la cultura y del texto. Cátedra.
- MORA, B. y MONTENEGRO, M. (2009). Fronteras internas, cuerpos marcados y experiencia de fuera de lugar. Las migraciones internacionales bajo las actuales lógicas de explotación y exclusión del capitalismo global. Athenea Digital, 15, 1-19.
- RIZO GARCÍA, M., y ROMEU ALDAYA, V. (2009). Interculturalidad y fronteras internas. Una propuesta desde la comunicación y la semiótica. deSignis, 13, 47-54.
*La obra fue repuesta en diferentes escenarios de Salta y Catamarca hasta el 2019, pero no fue impresa: contamos con el libreto, generosamente cedido por el autor. Por ello nos limitamos a citar pasajes de los parlamentos y evitamos analizar elementos concernientes a la puesta en escena.
