Espacio y tiempo instauran ejes centrales de la experiencia humana. La música, como expresión artística, social y cultural se hace eco de esa experiencia y, por supuesto, la literatura se nutre de todo esto.
Si bien la materialidad de la música no es espacial sino sonora y por ende, una manifestación del tiempo, ésta se encuadra en pilares espacio-temporales precisos. Así, la música, se pronuncia no sólo en un tiempo histórico, sino que también otorga cierta geografía, generando con ello identidades y pertenencia. En este sentido, el tango, música por excelencia de Buenos Aires en la década de 1940-1950, se vuelve palpable; se transforma en ambiente, en espacio y también en tiempo histórico.
Es sabido que la música invade la obra de Julio Cortázar, especialmente el jazz y el tango. Y es este último el que, con sus personajes típicos, sus letras y sus lugares, confiere al cuento “Las puertas del cielo” una atmósfera particular repleta de simbolismo social, político y cultural.
“Las puertas del cielo” (en adelante LPC) es uno de los ocho cuentos que conforman Bestiario, primer libro de relatos que publica Cortázar con su verdadero nombre en 1951 pero cuyos textos, se cree, se escribieron mucho antes de su exilio en París.
Básicamente, el cuento se estructura haciendo referencia a cuatro momentos de la vida de la protagonista: Celina comienza siendo una prostituta de la milonga-burdel del griego Kasidis, que abandona esta actividad al ser “rescatada” por Mauro para casarse. Luego de unos años muere de tuberculosis y al final en el baile en el Santa Fe Palace se reestablece, si se quiere, la verdadera Celina mediante la inclusión del elemento fantástico y abrumador de la visión de ésta. Vale aclarar que, el tiempo del discurso no coincide linealmente con estos momentos de la historia, sino que el cuento comienza con la muerte de Celina y que a través de flashbacks el narrador y también personaje principal, Marcelo, va refiriéndose a ellos.
Como dije anteriormente, el tango se transforma en espacio y tiempo histórico y en LPC se canta, se escucha, se baila, se respira tango y también se “renace” gracias a él. Quizás en este sentido, y desde la perspectiva de Bajtín, es factible pensar en un cronotopo de umbral específicamente metaforizado en el Santa Fe Palace. Éste se configura como un espacio “entre la vida y la muerte” o entre la realidad cotidiana y la otra realidad, habitada por los “monstruos”. Es aquí donde éstos, al igual que en el carnaval, se “liberan”: “Se reconocen y se admiran en silencio sin darlo a entender, es su baile y su encuentro, la noche de color. (Para una ficha: de dónde salen, qué profesiones los disimulan de día, qué oscuras servidumbres los aíslan y disfrazan.)” (Cortázar, 2011:130)
Es también en este cronotopo donde Celina finalmente es libre y “renace” en su cielo: “Era su duro cielo conquistado, su tango vuelto a tocar para ella sola y sus iguales” (Cortázar, 2011:136). En el Santa Fe Palace se reúnen el orden y el caos, lo sagrado y profano; es espacio pero también tiempo mítico. Aquí, la verdadera Celina experimenta esa ruptura en la vida-muerte para cruzar el umbral y renacer en su auténtica esencia; aquí, y parafraseando el título del relato, es donde alcanza las puertas de su cielo para reestablecerse en su verídico orden y no en el caos que, paradójicamente, le provocó Mauro al “rescatarla” de Kasidis: “Nada la ataba ahora en su cielo sólo de ella, se daba con toda la piel a la dicha y entraba otra vez en el orden donde Mauro no podía seguirla” (Cortázar, 2011:136).
Como se observa, orden y caos trastocan su significado natural; lo que para unos es caos en la milonga del Santa Fe Palace para otros (“los monstruos”), es orden. Esto junto con la visión de Celina en medio del baile es lo que genera que el relato sea neofantástico.
Sobre la pista parecía haber descendido un momento de inmensa felicidad, respiré hondo como asociándome y creo haber oído que Mauro hizo lo mismo. El humo era tan espeso que las caras se borroneaban más allá del centro de la pista, de modo que la zona de las sillas para las que planchaban no se veía entre los cuerpos interpuestos y la neblina. Tanto como fuiste mío, curiosa la crepitación que le daba el parlante a la voz de Anita, otra vez los bailarines se inmovilizaban (siempre moviéndose) y Celina que estaba sobre la derecha, saliendo del humo y girando obediente a la presión de su compañero, quedó un momento de perfil a mí, después de espaldas, el otro perfil, y alzó la cara para oír la música.
[…]Celina seguía siempre ahí, sin vernos, bebiendo el tango con toda la cara que una luz amarilla de humo desdecía y alteraba
(Cortázar, 2011:135)
Cortázar inicia con Bestiario una tendencia en su obra relacionada con esta línea neofantástica, donde se parte de situaciones dentro de todo reales pero que en determinado momento forja una nueva realidad desde un hecho inverosímil que se torna verosímil. Esta tendencia neofantástica tal vez podría considerarse, siguiendo las premisas de Williams, como un elemento emergente en la cultura y tradición literaria de la época.
Por otro lado, y sin caer en un sociologismo ingenuo sino tomando más bien la perspectiva de R. Williams, el triángulo que conforman los personajes principales puede articularse bajo las proposiciones de dominante-residual-emergente.
Marcelo Hardoy: narrador, abogado, poseedor del conocimiento (en el sentido de que es quien comprende ese “renacer” de Celina en el baile), analítico y escritor de fichas, pertenece a la clase media alta de la época y en su discurso configura la cultura dominante. Es decir, a la burguesía culta y antiperonista que se siente invadida y rechaza la migración provinciana de “los cabecitas negras” a Buenos Aires: “Cuanto más me reprochaban estas amistades, más me arrimaba a ellos (a mis días, a mis horas) para presenciar su existencia de la que ellos mismos no sabían nada” (Cortázar, 2011:122). Y más adelante:
Solamente que nunca pude entrar en su simpleza, solamente que me veía forzado a alimentarme por reflejo de su sangre; yo soy el doctor Hardoy, un abogado que no se conforma con el Buenos Aires forense o musical o hípico, y avanza todo lo que puede por otros zaguanes.
(Cortázar, 2011:122)
Mauro: esposo de Celina y amigo de Marcelo. Es hijo de inmigrantes italianos y puestero en el Abasto. Pertenece a la clase media-baja, prefiere la tranquilidad del hogar pero, en el afán de hacer feliz a Celina acude junto con ella y Marcelo a las diferentes milongas y bailes. Es ingenuo, comparado con su amigo, puesto que no logra reconocer el verdadero simbolismo de la visión de Celina en el Santa Fe Palace, como tampoco logra atravesar el umbral, sino que se queda “de este lado”. Tiene aire de “compadrito” y plasmaría en su figura y discurso el elemento residual: “Se puso un traje azul y pañuelo bordado, lo vi echarse perfume de un frasco que había sido de Celina. Me gustaba su forma de requintarse el sombrero, con el ala levantada, y su paso liviano y silencioso, bien compadre” (Cortázar, 2011:126). Y luego:
Mirando de reojo a Mauro yo estudiaba la diferencia entre su cara de rasgos italianos, la cara del porteño orillero sin mezcla negra ni provinciana, y me acordé de repente de Celina más próxima a los monstruos, mucho más cerca de ellos que Mauro y yo
(Cortázar, 2011:131).
Celina: ex prostituta, abandona su actividad para casarse con Mauro y dedicarse a una vida “digna” pero que no logra hacerla del todo feliz. Es, además, la heroína en ese viaje mítico que se produce en el baile. Celina, junto con los demás “monstruos” que habitan el Santa Fe Palace, representa lo diferente, lo anómalo. Pertenece a la clase baja, a esos “cabecitas negras” que invaden tanto la ciudad de Buenos Aires como los otros espacios que pertenecen a la clase media. En la figura de Celina se configuraría el elemento emergente.
Se le veía en las caderas y en la boca, estaba armada para el tango, nacida de arriba abajo para la farra. Por eso era necesario que Mauro la llevara a los bailes, yo la había visto transfigurarse al entrar, con las primeras bocanadas de aire caliente y fuelles. A esta hora, metido sin vuelta en el Santa Fe, medí la grandeza de Celina, su coraje de pagarle a Mauro con unos años de cocina y mate dulce en el patio. Había renunciado a su cielo de milonga, a su caliente vocación de anís y valses criollos. Como condenándose a sabiendas, por Mauro y la vida de Mauro, forzando apenas su mundo para que él la sacara a veces a una fiesta
(Cortázar, 2011:131)
Por otra parte, y dado que el tango configura la gran atmósfera en LPC se puede percibir en todo el relato lo bivocal, lo polifónico que abarca desde el empleo de sociolectos hasta la ideología que se transmite mediante las voces de Marcelo, Mauro o de los personajes secundarios. Por ejemplo:
—Pobrecita la finadita —dijo Misia Martita—. Pase, doctor, pase a verla. Parece como dormida
(Cortázar, 2011:120)
—Gracias por venir, doctor —me dijo uno—. Usté siempre tan amigo del pobre Mauro.
—Los amigos se ven en estos trances —dijo el viejo, dándome una mano que me pareció una sardina viva.
(Cortázar, 2011:121)
—Esa debe ser la madre —dijo el loco Bazán, casi satisfecho.
«Silogística perfecta del humilde», pensé. «Celina muerta, llega madre, chillido madre.» Me daba asco pensar así, una vez más estar pensando todo lo que a los otros les bastaba sentir.
(Cortázar, 2011:122)
Para cerrar, a lo largo de estas líneas hice referencia al Santa Fe Palace como la gran metáfora del cronotopo del umbral que estructura los acontecimientos, los personajes, los ritmos narrativos; sin embargo, esta milonga es la gran metáfora del tango y toda su fuerza simbólica en el Buenos Aires de la década de 1940-1950.
Es en el tango donde el cuento puede percibirse no sólo como un mero relato neofantástico, sino como una magnífica trama en la que subyacen los hilos de ideología, política, sociedad y cultura.
